Nemá názor, osobnost, jen vyplašeně kouká. Minisérie o Bartošové je retro pohádka

Normalizační pop music se vyznačovala chytlavými melodiemi a povrchními, snadno zapamatovatelnými texty bez hlubšího významu. Měla bavit, vytvářet iluzi pohody a bezstarostnosti. Oproti osobité tvorbě 60. let minulého století byla vesměs postojově vyprázdněná, nevyjadřovala interpretovy názory. Chyběl v ní prvek nesouhlasu. Totéž se očekávalo od posluchačů.

Přes zdánlivou apolitičnost populární písně působily na veřejnost. Stejně jako zbytek oficiálně schválené tvorby měly mimo jiné přispívat k poslušnému přijetí tehdejší politické a společenské situace, pomoct udržovat systém. Je otázka, nakolik zdárně funkci plnily, každopádně nelze popřít, že jejich podobu vymezovala oficiální ideologie, na což dnes při poslechu normalizačních šlágrů rádi zapomínáme.

Také při sledování třídílné minisérie Iveta je snadné podlehnout klamu, že hudební produkce Ladislava Štaidla, Karla Vágnera nebo Petra Hanniga, kteří chtě nechtě museli spolupracovat s kulturním oddělením Ústředního výboru Komunistické strany Československa, nebyla spjatá s politikou. Počátky kariéry Ivety Bartošové, která žila v letech 1966 až 2014, v pojetí režiséra a scenáristy Michala Samira připomínají pohádku. Nejvíc tu o Popelce.

Skromná holka z Beskyd si plní sen o pěvecké kariéře díky svému magickému hlasu a princi z Prahy. Ani se nemusí moc snažit či někomu vzdorovat, stačí počkat, až se objeví ten správný člověk. Svět vymezují zpěv, rodina a partner. Společenské ani politické dění na cestu za úspěchem nemá zásadní vliv, veřejná sféra jako by neexistovala.

Budu jako Gott

Série líčí Bartošovou coby typickou hrdinku normalizační popkultury, která by svými starostmi a zájmy bez problémů zapadla do dobových filmů o dospívání jako Vítr v kapse, Láska z pasáže, Discopříběh nebo Kamarád do deště. Podobně jako jejich hrdinové naráží nanejvýš na maloměšťácké předsudky rodičů. Režim jí ve svobodném projevu nijak nebrání. Spolupracovat s ním nemusí. Mocenský aparát nepřímo zastupují jen různí patriarchové ve středních letech.

Zpěvačku poprvé blíže poznáváme jako desetiletou dívenku, která ve frenštátské hospodě cupitá mezi účastníky taneční zábavy. V místním folklorním souboru hraje její otec. Jiný muž s ní mezitím navazuje až příliš důvěrný kontakt. Dívka, neuvědomující si zlověstný podtext jeho počínání, mu bezelstně oznamuje, že až vyroste, bude zpěvačka. „Jako Karel Gott,“ doplňuje sebevědomě.

Také po zbytek série se setkává s odpudivými muži, zejména manažery a producenty, častěji komentujícími její vzhled než talent a autoritativně rozhodujícími, kde, s kým a o čem bude zpívat.

Přes zjevnou nekomfortnost těchto střetnutí se však nezdá, že by Bartošová měla problém se podřídit. V souladu s prototypy uvědomělých mladých lidí z normalizační fikce nebojuje proti systému. Nevzdoruje ani nikomu a ničemu jinému, což je s přibývajícími minutami stále více frustrující.

Krátce po hospodské zábavě jeden znamenitě načasovaný střih překlene zhruba šest let a Bartošová, již jako teenagerka, zpívá ve sboru se svou neméně nadanou sestrou Ivanou. Vtahující první epizoda ubíhá vpřed se stejnou samozřejmostí, s jakou hrdinka míří za jasně vytyčeným cílem. K živosti vyprávění přispívá ambivalentní vztah mezi sestrami, které soupeří o přízeň rodičů i učitelky zpěvu, zároveň jsou si ale oporami.

Další epizody, kdy Ivanu na pozici Ivetina nejbližšího člověka nahrazuje její nejdřív pěvecký, pak i romantický partner Petr Sepeši, tuto proměnlivou vnitřní dynamiku postrádají a jsou emocionálně plošší. Sepešiho vykresluje minisérie jako nesympatického arogantního floutka, kterého zpěvačka miluje navzdory jeho necitlivosti a násilnické povaze.

Hladce na vrchol

Ve druhé a třetí epizodě zřetelněji vychází najevo, že chybí silnější ústřední konflikt nebo dramaticky dostatečně nosný vztah. Zvlášť závěrečná epizoda připomíná sérii hudebních vystoupení chabě propojených prostinkým dějem. Některé příběhové linie, jimiž si autoři zjevně připravují půdu pro pokračování, svou nerozpracovaností ruší a ani překážky, které Bartošová překonává, nemají velký dramatický potenciál.

Její fikční verze postupuje do vyšších pater československé pop music relativně snadno, jen s minimem vlastního přičinění. Konkrétně na talentovou soutěž Mladá píseň se v roce 1983 přihlašuje z popudu učitelky zpěvu. Sice končí na čtvrtém, nepostupovém místě, nicméně zaujme dalšího účastníka akce Sepešiho. Ten za ní následně přijíždí s producentem a lákavým návrhem.

Také další nabídky přicházejí vždy ve vhodný okamžik, jako samy od sebe. Vše, co pro ně hrdinka musí udělat, je hezky vypadat a zpívat, eventuálně ve vhodnou chvíli potkat svého budoucího manžela Ladislava Štaidla. Anně Fialové v hlavní roli scénář povětšinou přikazuje smutně nebo vyplašeně koukat a vyčkávat, až druzí rozhodnou, jaký bude její další kariérní krok, a vymyslí pro ni mediální image i repertoár.

Série kvůli zúženém pohledu opomíjí, že poslední slovo mnohdy patřilo lidem na vyšších postech, než byl Štaidl. Bartošová se Mladé písně zúčastnila ve stejném roce, kdy v týdeníku Tribuna vyšel nechvalně proslulý článek nazvaný „Nová“ vlna se starým obsahem. Ten z ideologické pozice odmítl veškerou autenticky rockovou hudbu. Následovaly zákazy koncertů a kapel, jejichž místo mohly zaujmout nové hvězdy jako Michal David, Dalibor Janda nebo právě Iveta Bartošová.

Snaží se nám tvůrci sdělit právě tohle? Že tragédií přední hvězdy československé pop music bylo, když její osud spočinul v rukách mocných mužů? Jakkoli se taková interpretace jeví logická, úplně nesouzní se zvolenou stylizací. Série připomíná nostalgické, mlhou zastřené a diskotékovými světly ozářené vzpomínky. Ani podle režiséra nesledujeme skutečnost, ale znázornění snů Bartošové.

Na náladě a vyznění scén má zásadní podíl kameraman Martin Douba, dříve natáčející například vizuálně nezaměnitelné série Viktora Tauše Modré stíny, Vodník a Zrádci. V Ivetě imituje výrazové prostředky normalizační filmové a televizní tvorby – v případě televizních videoklipů jde o kopii 1:1 -, zároveň je ale za využití současných technologií dovádí do krajnosti. Herce pohybující se prokouřenými interiéry snímá převážně ruční kamerou, často z velké blízkosti nebo atypických úhlů.

Dojem odchýlení od reality podtrhuje rozptýlené a barevné světlo. Když hrdinka v závěrečné epizodě vystřízliví, vedle šokovaného výrazu Anny Fialové to signalizuje i vyblednutí barev. Tato změna, náhlé probuzení ze snu, má mimořádně silný efekt.

Beztvará a vágní

Jinak nám ale odstíny červené, modré nebo fialové, odlesky v objektivu a surreálné kompozice, například s velkým plyšovým medvědem na zadním sedadle jedoucího moskviče, neustále připomínají, že vyprávění je podřízené subjektivitě dospívající, zasněné dívky. Nevidíme, jak se události opravdu odehrály, ale jak je protagonistka mohla prožívat. Když už si ale filmaři takto uvolnili ruce, proč jí neumožnili být o něco aktivnější a víc se projevovat?

Hrdinka působí jako prázdná nádoba. Není to chyba Anny Fialové, která procítěně zpívá a přesvědčivě napodobuje gesta Bartošové, ale scénáře. Její Iveta prakticky nemá vlastní názor, potažmo osobnost, nic, čím by někomu mohla vadit. Režisér se zdárně vyhnul bulvární senzacechtivosti a vynášení soudů, ale jeho přehnaná ohleduplnost, daná nejspíš i faktem, že projekt vznikl s posvěcením zpěvaččiných příbuzných, vede k vágnosti a beztvarosti.

Bartošová je drzá nanejvýš ke své sestře, s níž se v autě přetahuje o chleba s řízkem. Jinak skoro celé tři hodiny sledujeme důvěřivou, slušnou a ostýchavou dívku, která chce vyhovět každému. Dokonce i její sexualitu, jež by potenciálně mohla ohrozit patriarchální řád, minisérie potlačuje. Tak jako v normalizačních filmech pro mladé, v nichž fyzičnost představovala víceméně tabu a milostné scény byly obdobně cudné, jako je zde hrdinčina soulož se Sepešim.

Její největší rebelií je osvobozující tanec na ulici, při němž z walkmanu poslouchá rockovou skladbu. Škoda že energickou scénu, jednu z mála, která se neodehrává v zakouřených interiérech, si tvůrci „vypůjčili“ ze Zlé krve francouzského režiséra Leose Caraxe, kde takto za zvuků Bowieho písně Modern Love křepčí Denis Lavant.

V mnoha jiných momentech přitom minisérie zdárně podřizuje obrazovou složku hudbě, případně využívá zvukovou stopu k hladkým přechodům mezi záběry, aniž by něco napodobovala. Sugestivní je kupříkladu Bartošové první pěvecké sólo, kdy kamera vzdalující se od dívky na pódiu napodobuje šíření zvuku sálem, který si nastupující pěvecká hvězda podmaňuje.

Mohli bychom argumentovat, že idealizace Bartošové odpovídá vyprávěcímu hledisku, kdy hlavní postava vzpomíná především na to pěkné, a záměru vylíčit nadčasový, nikoliv dobový příběh. Třicetiletý odstup od pozdního socialismu je na druhou stranu dost dlouhá doba, aby vznikaly méně zjednodušující portréty tehdejší hudební scény. Vzorem může být kniha, jíž o Karlu Gottovi vloni napsal hudební novinář Pavel Klusák.

V kontextu české webové produkce je Iveta řemeslnou úrovní, zejména promyšlenou obrazovou koncepcí, výjimečná. V kontextu toho, jak se společnost ohlíží za nedávnou minulostí, ale žádný posun nepředstavuje. Naopak hezky, snad až příliš důsledně oživuje estetiku banality, která podle Václava Havla charakterizovala normalizační popkulturu.

Napsat komentář

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna.